В.В.Кандинский: "Гораздо важнее научить определенному методу мышления, чем голым правилам"

Василий Кандинский "...Школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и не может называться школой, тем более если она хочет считаться высшей школой" - это Василий Васильевич, но не психолог и педагог Василий Васильевич Давыдов, который вполне могу бы написать такое о научном образовании, а художник и педагог Василий Васильевич Кандинский - о художественном. Каждый был еще и теоретиком своего дела. - Владимир Кудрявцев В.В.Кандинский Значение теоретического обучения в живописи При обучении живописи могут быть использованы различные методы, но все их можно поделить на две основных группы: 1. Живопись трактуется как самоцель, т. е. студента обучают как живописца: для этого в школе он получает необходимые знания — в общем и целом это достигается путем обучения — и нет необходимости переходить границ живописи, или 2. Живопись трактуется как организующая сила, т. е. студента направляют за пределы живописи, но через ее закономерность к синтетическому произведению. Эта вторая точка зрения составляет основу обучения живописи в Баухаузе. И здесь также могут быть использованы различные методы. Что касается именно моего направления, то оно определяется главной, и конечной, целью, вытекающей из следующего: 1. Анализа живописных элементов в их внешнем и внутреннем значении, 2. соотношения этих элементов с такими же элементами других искусств и природы, 3. Построения живописных элементов в тематической форме (решения планомерных тематических задач) и в произведении, 4. Соотношения этих построений с построениями в других искусствах и природе, 5. Из закономерности и целесообразности. Я должен ограничиться здесь этим общим указанием направления, так как газета неподходящее место для подробностей. Но и эта короткая схема показывает, к чему я стремлюсь. Фактически до настоящего времени в вопросах искусства отсутствует планомерное аналитическое мышление, а аналитически мыслить означает мыслить логически. Здесь нет возможности подробно говорить о художественных школах, которые имеют целью живопись как таковую, т.е. где она является самоцелью, хотя я постепенно пришел к убеждению, что такого рода школы, избравшие ранний путь очень узкого научного добавления в виде анатомии, перспективы и истории искусства в дальнейшем все менее применимы: сегодня и "чистое" искусство нуждается в таком точном последовательно научном обосновании. Односторонний акцент на элементах интуиции и связанная с этим "бесцельность" искусства зачастую неуместны для молодых художников (и если бы только для них) и приводят к отвлекающим от искусства последствиям. Как примера из настоящего времени достаточно даже было бы примера "новой вещественности", пытающейся поставить перед искусством политические задачи — путаница достигла здесь своей высшей степени. Молодой и особенно начинающий художник должен быть с самого начала приучен к объективному, что называется научному мышлению. Он должен понимать, что свой путь он найдет в стороне от "измов", которые как правило не стремятся к сути, а принимают за основные положения быстро преходящие детали. Способность быть объективным к чужим работам не исключает односторонности своих собственных работ, и это естественно и вполне здраво: в собственных произведениях художник может быть (скорее должен быть) односторонним, так как объективность в этих случаях может привести к внутренней неопределенности. В своих работах он должен быть не только односторонним, но и фанатичным, так как многие годы огромного напряжения способствуют развитию фанатизма. Через углубление в элементы, которые являются строительным материалом искусства, студент получает помимо способности логически мыслить, необходимое внутреннее чувство средств выражения искусства. Это простое утверждение нельзя недооценивать: средство определяется через цель, следовательно цель понимается через средство. Внутреннее углубленное назначение средств и одновременно осознанная и неосознанная их связь преследуют цели, чуждые искусству и поэтому действующие неестественно и отталкивающе. Таким образом здесь средство фактически служит цели. Чувство родственности элементов одного искусства впоследствии усиливается при изучении отношений этих элементов к таким же элементам других искусств. Отношение элементов искусства вообще к элементам природы в дальнейшем выводит весь вопрос в целом на еще более широкую философскую основу, что понятно и без дальнейших пояснений. Так идет путь от синтетического в искусстве к общесинтетическому. Когда сегодня на самом деле никто не знает, что собственно скрывается или должно быть скрыто под понятием "образование" или "быть образованным", то с полным правом можно утверждать, что не большее или меньшее накопление специальных (так называемых "профессиональных") знаний играет здесь главную роль или является главной составляющей, а воспитанная способность чувствовать и в конце концов понимать в органичной связанности кажущуюся разобщенной картину отдельных явлений. С другой же стороны, отсутствие этой способности, несмотря на имеющуюся "энциклопедичность специальных знаний" можно считать признаком необразованного человека. И, наконец, школа, которая не в состоянии дать студентам планомерного познания всеобщей основы, не имеет права и не может называться школой, тем более если она хочет считаться высшей школой. Несмотря на в принципе бесспорную ценность "образования", такое образование, полученное в школе, в подлинном смысле стало бы сильным средством против крайней специализации, которую мы получили от прошлого века и с которой нужно вести борьбу не только по общефилософским, но и по чисто практическим причинам. На практике крайняя специализация — это толстая стена, отделяющая нас от синтетического творчества. Надеюсь, мне не придется доказывать общеизвестные сегодня факты: например, закономерности живописного построения. И все же принципиального одобрения студентами этих фактов недостаточно — они должны запасть в самую их душу, и столь глубоко, чтобы сами по себе проникли бы до самых кончиков пальцев. Скромная или могущественная "мечта" художника не имеет значения до тех пор, пока кончики пальцев не будут в состоянии с предельной точностью следовать "диктату" этой мечты. В этом смысле теоретическое обучение должно быть связано с практическими (тематическими) упражнениями: на что годится великолепная поваренная книга без продуктов и кастрюль? И: только повторный ожог собственных кончиков пальцев продвигает начинающего вперед. Закономерность в природе полна жизни, потому что она объединяет в себе статическое и динамическое, и в этом отношении равноценна закономерности искусства. Итак, познание закономерностей природы, будучи важным для каждого человека, тем более необходимо и для художника. Этот простой факт, к сожалению, остается чужд высшей художественной школе. Ясно, что эти педагогические принципы могут служить не только живописи, но и другим искусствам. Также ясно, что в Баухаузе именно живопись является подходящим средством воспитания: 1. Краски и их использование также найдут место во всех мастерских, где описанный метод служит чисто практическим целям, и 2. Живопись — это искусство, которое уже несколько десятилетий идет впереди во всех художественных движениях и оплодотворяет другие искусства, в особенности архитектуру. Комментарии Впервые: Der Wert des theoretischen Unterrichts in der malerei // Bauhaus (Dessau). 1926. №1. S. 4. Статья была опубликована в юбилейном выпуске газеты "Баухауз", посвященном 60-летию художника. Написана она в ответ на разгоревшуюся в Баухаузе дискуссию "Что такое искусство? Зачем нужна теория искусства? В чем заключается обучение искусству?" и относится к тем немногим статьям художника, где он непосредственно излагает свои взгляды на проблемы современного художественного образования. К моменту ее написания Кандинский уже приобрел значительный опыт в области художественной педагогики. Благодаря своим обширным знаниям и блестящей эрудиции он становится одним из ведущих преподавателей Баухауза. Удивительно созвучны мысли Кандинского о необходимости развития возможностей прежде всего аналитически-синтетического мышления, а также о непременном соблюдении неразрывной взаимосвязи теоретического и практического обучения главной педагогической установки Гропиуса. Позднее, подводя определенные итоги деятельности института, он писал: "Гораздо важнее научить определенному методу мышления, чем голым правилам. Это должно быть непрерывным процессом, развивающимся концентрически, подобно годовым кольцам дерева. Общий круг задач должен охватываться в целом в каждой фазе воспитания, а не дробиться на изолированные разделы и одновременно распространяться на все области, постепенно интенсифицируясь и углубляясь. Наиболее важным с самого начала является уяснение органической взаимосвязи всех теоретических и практических дисциплин, лишь в этом случае их совокупность наполняется в сознании учащегося конкретным смыслом". Необходимо подчеркнуть — и это было замечено многими исследователями, — что в Баухаузе, институте с художественно-промышленной направленностью, Кандинский сумел сохранить свою приверженность "grand'art". Это вызывало, несмотря на единомыслие по многим вопросам, определенные разногласия с Гропиусом, чья деятельность была направлена на создание конкретной промышленной продукции. Но тем не менее Кандинскому все же удалось отстоять свою точку зрения и доказать правомерность существования свободных живописных классов, которые были созданы по его инициативе в 1927 г. и сделали возможным получение чисто живописного образования в Баухаузе. В целом же — и это видно из его статьи — Кандинский рассматривает живопись как один из важных общеобразовательных предметов, способствующих формированию мировоззренческих основ творчества. Перевод с немецкого Н.И. Дружковой www.kandinsky-art.ru